Блог О пользователеart-anklav09

Регистрация

Календарь

<< Март 2014  

Пн Вт Ср Чт Пт Сб Вс
1 2
3 4 5 6 7 8 9
10 11 12 13 14 15 16
17 18 19 20 21 22 23
24 25 26 27 28 29 30
31

Теги

14мая  15мая часть 5  15мая часть восьмая заключительная  15мая часть вторая  15мая часть первая  15мая часть седьмая  15мая часть третья  15мая часть четвертая  15мая часть шестая  2011.04.08. часть 8  2011.04.08. часть седьмая.  21 августа част восьмая  21 августа част вторая  21 августа част первая  21 августа часть девятая  21 августа часть пятая  21 августа часть седьмая  21 августа часть третья  21 августа часть четвертая  21 августа часть шестая  22 августа часть 2  22 августа часть первая  26 мая. образовательная программа.  30 ноября. 2009. часть 1  30 ноября. 2009. часть 2  30 ноября. 2009. часть 4  30 ноября.2009.  30 ноября.2009. часть 3  30 ноября.2009.часть 6 заключительная.  british council  bursary  call for entries  call for entries.cultural videobrasil  call for ideas for a project of interven  catalog. alexander ugay.  changdong national art studio  danajol  ekaterina reznikova  elena vorobiyeva  exit-фото  f.i.f.e carbunari 2010  festarte videoart festival  future generation art prize  goyang national art studio  impakt  impakt works: call for residencies  incheon art platform artists-in-residenc  joerg colberg  legitimacy of khudsovet yuliya sorokina  moldova  new media art festival  open call  open call - international project week p  portfolio submissions for the 12th istan  preview/просмотр  preview/просмотр № 3  regensburg short film week  rencontres internationales paris/berlin/  residency programⅤ  sanctionedarray  sergei meltser  the xth oldenburg  videonale 13- call for entries  www.transartists.nl  «стой! кто идет?»  а. осмоловский.  азия  актуальное искусство  алексей шиндин  алмагуль менлибаева  андрей фоменко. art1.ru  анкета  анна маргацкая  аполитичность  арт резиденция  арт- листовка №3. интервью алмагуль менл  арт- листовка №3. интервью сауле сулей  арт-листовка №1 май 2009. екатерина резн  арт-листовка №3. что делать? юля сорокин  арт-листовка№2. любимые художники.  арт-листовка№2. мария вильковиска.  арт-листовка№2. юлия сорокина  артлистовка  артлистовка #4. елена и виктор воробьевы  артлистовка #4.алексей шиндин.  артлистовка #4.никита кадан.  артлистовка #4.рашид нурекеев.  артлистовка второй номер  артлистовка № 5  без названия  бишкек  бишкекский первоапрельский конкурс.  бронепоезд  валерий калиев  видео[артифакт] open call  вопросы  время  вторая часть стенограмма  выставка в октябре  выход архив 2005  выход/exit  гайша маданова  гамбургский счет  говорящий художник  дастан цси  дискурс  доклад никита кадан  дэвид эллиот.артлистовка #4.  европа  екатерина деготь  екатерина резникова  елена воробьева  елена и виктор воробьевы  изоляция резиденция в донецке  интервью  канат ибрагимов интерьвю  каталог  катя никонорова.  катя серебряная образовательная программ  киев  кино видео фестиваль участие  комментарии  комменты глюки  концепция  критика  куратор  лаборатория  лаборатория выход  лаборатория критического искусства  литстраница  лифшиц  мария вильковиская позт алмата  маслов  медер ахметов  между прошлым и будущим. археология акту  мест  методологическая перезагрузка  мнимое обаяние бренда  наиль мукумжанов  наталья дю  наташа дю  нечто из ничего  новые темы  оберхаузен  образовательная программа  образовательная программа по современном  ольга власенко  ответы  пароль  периодика  политизация в искусстве  полл рандт  пресс релиз  пресс-релиз preview/просмотр  р.э.п. акын  расписание  расписание 21-22августа  расписание версия  роман арефьев  руслан гетманчук  руслан гетманчук и мария вильковиская  рустам хальфин  сайп дискуссия  сауле сулейменова  света березовская артлистовка май 2009  сергей мельцер  скайп  сопротивление  соцопрос  ссылки  стенограмма  стенограмма 22 августа часть третья  стенограмма 22 часть четвертая  стенограмма худсовета 2011.04. 08. часть  стенограмма худсовета 2011.04.08 часть т  стенограмма худсовета 2011.04.08. часть  стокгольм supermarket  сюзанна альтман.артлистовка #4  темы  тимур мирзахмедов  улан джапаров  участники  фотовыставка  хабермас  худсовет 2011.04.08. часть шестая  худсовет в августе  худсовет в августе место время  худсовет- дискуссионый клуб.  часть  часть восьмя  часть девятая  часть пятая  часть третья  часть четвертая  часть шестая  эра потребления  эрнст абдразаков  юлия сорокина  “art-ploshadka” moldova  “поиск_suche” куратор проекта и выставки 

На странице

  • Мифотворцы и радикалы
    Андрей Фоменко

    Современное искусство Казахстана я узнал в позапрошлом году, попав на выставку «Между прошлым и будущим. Археология актуальности» в городе Алматы. Ее посещение было частью импровизированной культурной программы для участников одного странного интернационального мероприятия, в числе которых были потомственный алтайский шаман, ректор Казанского университета, звезда сериалов «Обреченная стать звездой» и «Огонь любви», турецкий посол, казахский националист родом из Монголии, известный композитор и музыковед из Петербурга, две профессорши из Ташкента и мы с женой. Я не ждал каких-то сильных эстетических впечатлений от этого визита. Тем сильнее оказался эффект, когда наряду с просто хорошим искусством я увидел работы высочайшего уровня – Александра Угая, Ербоссына Мельдибекова, Виктора и Елены Воробьевых. Там же, на выставке, я познакомился с ее куратором, Юлией Сорокиной. На счету у Юли – множество выставочных проектов, включая «Музыкстан», показанный в павильоне Центральной Азии на 52-й Венецианской бьеннале в 2007 году. Полагаю, никто не знает об искусстве этого региона, включающего в себя помимо Казахстана также Узбекистан, Киргизию и Таджикистан, столько, сколько знает она. Юлия Сорокина – непосредственный свидетель, участник и, в ряде случаев, инициатор событий. Этой осенью я встретился с ней, чтобы поговорить об истории и нынешнем состоянии дел в современном искусстве Казахстана и Средней Азии.


     
    Андрей Фоменко. В России в области современного искусства существовала преемственность, которую очень легко проследить: неофициальная сцена, сформировавшаяся не без влияния непосредственных учеников русского авангарда, отстроилась еще в 60—70-е годы и затем плавно перетекла в постсоветскую ситуацию. И хотя искусство 1990-х годов противопоставило себя тому, что было в 1980-е, это тоже была некая форма преемственности. В Казахстане и в Средней Азии, такого контекста, я полагаю, не было. Возникает вопрос: каким образом здесь сформировалась сцена современного искусства, каковы были предпосылки для этого?


    Юлия Сорокина. Наша проблема в том, что нам не хватает фиксации исторических событий и фактов. На самом деле все, что вы перечислили по отношению к России, здесь тоже присутствовало. Другое дело, что до сих пор нет вразумительной литературы, которая помогла бы это понять. Если историю современного искусства Казахстана исчислять годами независимости — чуть больше 20 лет, — то к ее началу все уже было выстроено. Если начать чуть раньше, то и там тоже можно проследить определенные корни.
    Основателями нашего контемпорари были Рустам Хальфин и Сергей Маслов. Эти два художника гнули две совершенно разных линии. Хальфин был учеником Стерлигова. Как известно, Стерлигов сидел здесь, в Казахстане, в лагерях, потом был на поселении. Естественно, у него были ученики и последователи. Хальфин воспринял традицию Стерлигова, ученика Малевича, последнего авангардиста – традицию поиска «прибавочного элемента искусства». Хальфин этот прибавочный элемент нашел. Он назвал его «пулота» – форма, образующаяся внутри ладони, когда сжимаешь кулак. Если эту пустоту наполнить, то она станет «пулотой». Эту форму Хальфин всячески транслировал в своих работах. То, что он делал, было своеобразным полимпсестом из модерна и номадической традиции – я называю это «номадическим модернизмом».
    Сергея Маслова интересовало совсем другое: текст, русскоязычная литература, и он развивал постмодернистскую линию, не совсем вненациональную, скорее «глокальную» – грубо говоря, делал пересадку постмодерна на нашу местную почву. Но и тот, и другой давали понять, что для формирования института современного искусства необходима стратегия. И арт-сообщество в целом, и каждый художник в отдельности должны строить свои действия стратегически. Сообщество, которое вокруг них образовывалось, с энтузиазмом восприняло эту идею: все люди, которые сейчас есть на арт-сцене, имеют свой стратегический план.
    В последнее время появилось много статей и высказываний, в частности в российской прессе, что благодаря Центру современного искусства Сороса здесь, мол, все и появилось. Это неправда – к тому времени, когда здесь решили организовать Центр современного искусства Фонда Сороса, большинство художников, представителей нынешнего казахстанского contemporary art, уже работали. Уже существовало художественное сообщество, и Центр появился не на пустом месте. Другое дело, что на первом этапе своего существования этот Центр дал толчок — за счет финансирования, обучающих семинаров. Но это движение возглавляли Хальфин и Маслов – они в том числе регулировали работу Центра и в какой-то степени навязали ему идею стратегического движения. До поры до времени это работало — до тех пор, пока функционеры не возомнили себя главными, и приоритеты не были расставлены по-другому. Сообщество раскололось, художников пытались «вразумить», те в свою очередь объявили бойкот Центру — со всеми вытекающими последствиями. Та часть художников, которая активно работала, откололась и пустилась в свободное плавание, а молодые  остались с теми самыми функционерами. В итоге преемственность была потеряна, поэтому мы сегодня имеем три достаточно сильных поколения контемпорари и довольно невнятную молодую сцену.


    Андрей Фоменко. Когда я впервые в середине 2000-х годов увидел видео-работы нескольких казахстанских художников, многое показалось мне наивным и невнятным – за единственным ярким исключением Ербоссына Мельдибекова с его видео «Пастан». Но в позапрошлом году, побывав на показанной вами ретроспективной выставке казахстанского искусства, я был поражен его исключительно высоким общим уровнем. В частности меня приятно удивил следующий момент: приезжая в Казахстан, быстро понимаешь сколь важную роль в интеллигентском сознании и в официальной идеологии играет национальная идея и, я бы сказал, миф о национальной истории. Напротив, в современном искусстве Казахстана если эта идея и появляется, то в демифологизирующем, критическом ключе (как у Ербоссына) – или, во всяком случае, игровом (как у Алмагуль Менлибаевой). Вы не могли бы в нескольких словах обрисовать общую картину казахстанского искусства в том виде, в котором оно сформировалась в 1990-е и начале 2000-х годов. Поддается ли она классификации?


    Юлия Сорокина. Поддается и я даже пыталась это делать. Конечно, это очень условное деление и мое частное мнение как куратора. В силу того, что наше художественное сообщество, так же как и казахстанское общество в целом, очень разнородно, в том числе по этническому признаку, это накладывает свой отпечаток на искусство.


    Андрей Фоменко. Действительно: казахстанское искусство — это настоящий интернационал.


    Юлия Сорокина. Поэтому в первую группу я выделяю тех, кто одержим поиском национальной идеи, национальной идентичности – таких, как Алмагуль Менлибаева и Саид Атабеков. Ербоссына Мельдибекова я причисляю все-таки к другой группе, потому что он предельно критичен и политизирован, несмотря на лоббирование им образа ожидаемого Другого. Ему удалось удачно найти образ варвара, который очень eatable для западных людей. Но, зная Ербоссына, я понимаю, что он нашел этот образ не искусственно — это его органика. Бывали такие ситуации, когда-то кто-то из западных коллег звонил мне по скайпу в истерике: «Как нам работать с Ербоссыном?! Он себя ведет так-то и так-то. Мы уже не знаем, что делать!» Я отвечаю: «А вы думали, то, что он делает в искусстве, сильно отличается от того, какой он в жизни. Это же органика. Вы хотели варвара, вот вам варвар — пожалуйста! Работайте». У нас многие художники этим отличаются, это их нутро. Трое, которых я назвала, как раз из этой серии.
    Андрей Фоменко. Это не имидж? В случае Мелидибекова в этом видится некая самоирония, не столько лоббирование, сколько пародирование ожидаемого образа Другого.


    Юлия Сорокина. Самоирония, конечно, есть. Тем не менее это очень органично. Я всех их знаю много лет, с Алмагуль мы практически с юности знакомы. Я видела, как это все трансформировалось на моих глазах. Я не могу сказать, что кто-то из них мой любимый художник, но я ясно понимаю, какого качества произведения они делают. Когда мои коллеги говорят, что видят в этом искусстве некую конъюнктуру, то я где-то с этим согласна, но художники делают это очень органично. Они вовсе не рафинированные европейцы, которые делают какие-то симулякры. Саид Атабеков — настоящий шаман, и ты это чувствуешь, когда начинаешь с ним общаться, а то, что он делает с видео — это «телешаманизм». Он и с техникой работает как шаман. Это не какие-то там высокие технологии, это сделано «шваброй». Ербол Мельдибеков — настоящий «потомок Чингисхана», варвар, который легко может зарезать барана. Алмагуль — принцесса, сочиняющая мифы…
    Андрей Фоменко. Канат Ибрагимов производит впечатление человека, который начитался «Флэш-арта»…
    Юлия Сорокина. Что касается Ибрагимова, это тоже органика. Надо знать Каната, чтобы это почувствовать, а я знаю его достаточно давно. Просто это другой тип человека. Все, что он делает, все его политические жесты — это честно. Я считаю, что трагедия Каната в том, что ему в свое время дали по рукам и была убита галерея «Коксерек». Ему перебили хребет. Не будем сейчас говорить о его этических достоинствах или недостатках – как говорил Хальфин, «художник — монстр». А как художник Канат очень талантлив и очень интересно развивался. Такого харизматичного перформера, который при этом много читает, может трансформировать прочитанное в нечто новое и повести за собой многих людей, сложно отыскать.
    Андрей Фоменко. Мне казалось, что Канат Ибрагимов, во-первых, неправильно позиционирует себя (вся эта риторика варварства, дикости, номадизма кажется страшно наивной), а во-вторых, его работы в Москве видятся немного искаженно. Я это почувствовал, когда увидел его работы здесь…
    Юлия Сорокина. Надо делать скидку на то, что это было 20 лет назад.


    Андрей Фоменко. Конечно. Это понятно, когда видишь позерские фотографии с ножом и сигаретой в зубах, в забрызганной кровью рубашке, как из фильма Тарантино… Но когда я посмотрел его видео [«Рыба гниет с головы» - запись перформанса, в котором Ибрагимов на площади Республики в Алматы рубит топором рыбу, одновременно выкрикивая соответствующую фразу] здесь полтора года назад, то это спроецировалось и на другие его работы. Мне увиделся критический жест в адрес официальной идеологии, варварскую изнанку которой он обнажает.


    Юлия Сорокина.  Когда человек на 15 лет выпал из процесса, как это произошло с Канатом, это уже о чем-то говорит. Мне в нем импонирует, что он все время ищет. Нравится мне или нет то, что он делает, но он действительно пытается критически ко всему подойти. Он был под угрозой посадки, когда попытался поддержать бастовавших нефтяников в Жанаозене. За это его несколько раз сажали на 15 суток, отбили почки, он держал голодовку, и ему пригрозили, что на третий раз он получит срок. Ему пришлось уехать. Это уже не была игра, это были реальные события. Личное знакомство может и осложнять беспристрастное восприятие искусства. Хотя с Канатом на международной сцене я никогда не работала.


    Андрей Фоменко. Вернемся к теме классификации. Есть направление, работающее с темой идентичности – неважно, в критическом или аффирмативном ключе…


    Юлия Сорокина. «Неориентализм». Также есть политизированное искусство – я говорю сейчас не только о Казахстане, но и о Средней Азии вообще, потому что я предпочитаю работать с регионом в целом. Такие люди, как Вячеслав Ахунов, начали эту линию в 1980-е годы и сейчас ее продолжают. У себя в стране [Узбекистане] Ахунов считается персоной нон грата, ему не дают выездную визу, он может поехать только в СНГ, но не в страны дальнего зарубежья. Он работает не только как художник, но и как активист, пишет тексты, которые публикует в соцсетях. То, что он делает в искусстве, неразрывно связано с советским наследием, которое присутствует с нами и сейчас, особенно в Узбекистане. Неслучайно власти так болезненно реагируют на то, что он делает. Ну и что, что он Ленина и Сталина рисует? Все же понимают, что подразумеваются совсем другие персонажи. Ахунов, наряду с Хальфиным и Масловым, сформировал центральноазиатскую художественную сцену. Еще есть такие замечательные люди в Ташкенте (где опасно этим заниматься) — фотограф Умида Ахмедова и ее муж Олег Карпов, киновед, который уже очень много лет занимается узбекским видеоартом. Два года назад Умиде грозило заключение на шесть лет за то, что она позволила себе выпустить альбом фотографий, где была показана жизнь узбекских дехкан. В этих казалось бы невинных фотографиях власти усмотрели клевету на узбекский народ. Умида отказалась пойти на уступки властям, пошла на суд. Мы, конечно, чем могли, помогли – с подписными списками и т.д. Удалось ее отстоять, ее амнистировали. Олег и Умида дают понять, что есть люди, не согласные с тем, что происходит, и эти люди — художники. Узбекский видеоарт тем и интересен для меня: он говорит не столько о каких-то универсальных проблемах этики и эстетики, сколько об острых социальных проблемах конкретной страны, где таких проблем очень много. Ербол Мельдибеков тоже относится к этой группе. Его искусство тоже политизированное и он всегда связывает свои проекты с критическим взглядом на то, что происходит в регионе. Сюда же можно отнести и Рашида Нурекеева — художника, который пишет картины-размышления о современном Казахстане. В третью группу я бы выделила тех, кто адекватно воспринял идею glocal и пытается говорить о том, что волнует людей и художников повсюду. Сюда примешиваются и концептуальные пласты, и юмор, и множество других моментов. К этой категории я бы отнесла Елену и Виктора Воробьевых: то, что они делают, делается на интернациональном, общепонятном языке, и те вопросы, которые они поднимают – общечеловеческие.


    Андрей Фоменко. Хотя материалом для их работ являются иногда сугубо местные реалии…


    Юлия Сорокина. Они умеют рассказать о чем-то очень просто, но задевая при этом очень глубокие слои, которым нет конца – так, что ты и дна не видишь. К этой группе я бы отнесла и Александра Угая, у которого к тому же важную роль играет категория времени. Он озадачен вопросами памяти, коллективного бессознательного, направленного как в прошлое, так и в будущее. Здесь же нужно упомянуть Улана Джапарова [из Бишкека], который, хотя и значительно моложе, чем Хальфин, Маслов и Ахунов, тоже много сделал для сцены и является одним из ее негласных лидеров и патриархов. Между собой мы его зовем «байке» — уважительное обращение к человеку, который очень много всего инициировал и сделал здесь. Сюда же можно отнести Гамала Боконбаева [Бишкек], который больше работает как теоретик и критик искусства, но тоже много делает для развития школы. Совсем недавно мне посчастливилось познакомиться с Алексеем Улько, который живет даже не в Ташкенте, а в Самарканде. Как оказалось, в Самарканде, по крайней мере, какое-то время назад, существовала  насыщенная русскоязычная интеллектуальная среда, которая позволила некоторым людям достаточно ярко себя проявить прежде всего с точки зрения литературных высказываний. Алекс Улько является не только культурологом, автором текстов, поэтом, он еще сам делает видео, фото и проекты, которые обладают «лица необщим выраженьем» и отличаются от существующего в Казахстане modus operandi. Может быть, в них нет суггестии, гипнотического воздействия, зато есть некое рацио: они очень убедительно, изящно сделаны и говорят о тех вещах, о которых нужно говорить. У нас такого искусства мало.
    Есть большое количество известных художников, которых нельзя отнести к какой-то группе. Например, Катя Никонорова была архитектором, а сейчас делает художественные проекты — стратегически они никак не ориентированы, но ты понимаешь, что это скорее всего сделал архитектор. Или же Муратбек Джумалиев с Гульнарой Касмалиевой, сейчас достаточно хорошо известные на Западе, – оба художники с добротной художественной школой. Мурат начинал как скульптор, Гульнара — как станковист-график. Сейчас они занимаются в основном видео, и это тоже очень хорошо сделано, месседж ясен, точен, но он может быть о чем угодно. Нет стратегического стейтмента, это просто высокохудожественная работа.
    Андрей Фоменко. К какой категории вы относите Наталью Дю?


    Юлия Сорокина. Наверное, к glocal. Или, может, к этой последней. К сожалению, Наташа, в силу характера, мечется. А для стратегии нужно гнуть свою линию.


    Андрей Фоменко. То есть она – художник персонального высказывания.


    Юлия Сорокина. Да, это правильное определение. В основном так происходит в силу профессии: станковисты делают видео так же убедительно и мастеровито, как делали бы графику. Есть фотографы старой школы, как, например, Шайло Джекшенбаев из Киргизии или Виктор Ан из Узбекистана, которые тоже делают качественные фотопроекты, не имеющие однако манифестирующей направленности. Это, пожалуй, самая многочисленная группа художников — они интересны сами по себе, но классифицировать их сложно. Я не говорю, что это плохо, просто так оно есть.


    Андрей Фоменко. Вы перечислили художников, попытались их классифицировать, определить. А какова на сегодняшний день институциональная база, инфраструктура современного искусства в Казахстане и Центральной Азии вообще?


    Юлия Сорокина. Хороший вопрос. Как и везде, здесь тоже имеет место кризис институций, но со своим национальным колоритом. У нас ведь так и не случилось апологии институций: не появилось никаких музеев современного искусства, из журналов можно назвать только «Курак», который издает Улан Джапаров в Бишкеке. Мы издаем «Арт-листовку» — все издания держатся на низовой, неинституциональной инициативе.
    Был Центр современного искусства, который закрылся, как только прекратилось финансирование Фонда Сороса. У меня много претензий к этой институции, чьей главной задачей было укорениться и сделать так, чтобы можно было существовать после – жить не только за счет финансирования Фондом. Все остальное устроено по принципу «человек-институция». Я сама таковой являюсь, у меня есть благотворительный фонд «Азия Арт +», в который входят два учредителя, дизайнеры и сочувствующие. У нас нет помещения, есть только счет. Когда на этом счету есть грантовые или спонсорские деньги, мы делаем большие проекты, когда денег нет, мы делаем маленькие проекты. Так работают многие – как, например, «Дешт-и-Арт Центр» в Караганде, который вел работу со здешними музеями. До какого-то времени существовала галерея «Коксерек», галерея «Вояджер», где работал сторожем Маслов.
    Сейчас наступили новые времена. В Алма-Ате активно идет процесс, когда вдогонку Западу современное искусство наконец стало мейнстримом. Люди, которые выезжают за рубеж, понимают, что это хороший инструмент для осуществления своих целей. Появился ряд бизнес-структур, вроде бы поддерживающих современное искусство, но в действительности преследующих собственные цели под знаменем contemporary art. Само по себе это не плохо и не хорошо, но мне это не нравится, потому что это накладывает на искусство гламурно-консьюмеристский флер, изгоняя из него критический дискурс, который обязательно в нем должен присутствовать. И сейчас это происходит. Уже в третий раз проходит фестиваль современного искусства Artbat Fest, инициированный рекламным агентством, которое в этом году слилось в экстазе с Акиматом [региональный орган исполнительной власти в Казахстане]. Естественно, это породило ряд проблем, как при отборе работ, так и при существовании уже готовых. Могу привести пример: одна из инсталляций, установленная возле Академии [искусств им. Т. Жургенова] в рамках Artbat Fest, представляет собой аббревиатуру A.L.A. — сокращение от названия алма-атинского аэропорта. Буквы высотой в человеческий рост, сделанные из жести и выкрашенные в белый цвет, были установлены для того, чтобы на них работали граффитисты – не где попало, а организованно в этом месте. По неопытности автор не понял, что это само по себе уже провокация, потому что, естественно, через какое-то время граффитисты – посыл которых мне нравится – высказались в том смысле, что уличное искусство не должно быть организовано в одно месте, это никакой не уличный фестиваль, это все х…я. Понятно, что именно они написали на этих трех буквах – и написали очень хорошо! Надпись появилась ночью, а к утру ее уже забелили. Это спровоцировало возню в соцсетях, сплетни, слухи и т.д. Таких историй море. Не говоря уже о том, что когда был конкурс, самые критичные работы просто отсеялись. Есть у нас еще пространство «Лес», креативное агентство, которое, кстати, тоже имеет своих высоких покровителей. Такое слияние — не совсем то, чего бы хотелось видеть человеку, занимающемуся критическим дискурсом.В основном все передовые институции такими и остались, они никуда не делись и продолжают свою работу, но они не на виду, потому что появились подобные «Дисней-ленды». Серьезная же работа здесь не считается важной и нужной. К моему архивному проекту, к примеру, здесь интерес к нему очень мал. Из-за рубежа интерес колоссальный.


    Андрей Фоменко. Расскажите о нем чуть подробнее.


    Юлия Сорокина. Я сделала множество выставок, какие-то из них были сумасшедшими. Первую свою экспозицию я сделала в 1998 году в плавательном бассейне. Это была фотовыставка «Линия красоты»: тысяча прозрачных постеров, в освещенном бассейне, с публикой, с видеоартом. С возрастом хочется глубины, начинаешь делать музейные проекты. Но сейчас мне вообще не хочется делать выставки, хочется, чтобы было зафиксировано то самое историческое, о котором мы с вами говорили в начале, чтобы все точки над «и» были расставлены — хотя бы с субъективной точки зрения инсайдеров процесса. Чтобы пришлые варяги не сочиняли  нашу историю за нас. Спектакулярность меня уже не волнует. Сейчас я намерена посвятить себя архивному  проекту Astral Nomads — «Звездные кочевники». Это дигитальный архив современного искусства Центральной Азии, который находится on line. Мы стараемся соблюсти основные международные архивные стандарты, чтобы любой человек мог получить всю необходимую информацию о художнике или артефакте. Чтобы из этого архива было понятно, что, когда и как происходило. Эта стратегия здесь непопулярна. Когда меня встречают знакомые, то спрашивают, где я, куда я пропала. Люди считают, если ты не в «Диснейленде», значит тебя нет. Время архивно-исторических исследований настало уже давно. Но мы, как всегда, все делаем с отставанием. И все-таки, хочу подчеркнуть, что я делаю это не потому, что гонюсь за модой. Если в других местах есть масса архивных, музейных и литературных источников, то здесь их нет вообще. И я чувствую себя обязанной тому же Хальфину, которого считаю своим учителем, на которого я работала три года: таскала глину, снимала видео и т.д. Несмотря на то, что мы разругались, и я ушла от него, я понимаю, что это было счастье: у меня был мастер, который сделал из меня человека, и сейчас я считаю себя обязанной сделать так, чтобы его наследие было собрано и атрибутировано. Он умер сам, умерла его жена, наследников не осталось, а те, кто вступил в права наследования по закону, отказываются предоставлять доступ к его работам и сотрудничать с кем-либо. То же самое с Масловым. Это были люди, которых я любила и люблю и считаю, что, будучи в середине этой волны — я не принадлежу ни к старшему поколению, ни к младшему — я могу это сделать, в этом моя миссия и мое предназначение. Больше некому это сделать. Нет ни нарративных источников, ни документов, которые могли бы рассказать, как это было.


    Андрей Фоменко. История новейшего центрально-азиатского искусства – это устная история.


    Юлия Сорокина. Да, это устное народное творчество. Я хочу сформировать эту историю максимально аутентично – даже не потому что кто-то ее изолжет, а потому что иначе все канет в песок, будто ничего и не было.

    http://art1.ru/art/mifotvorcy-aktivisty-i-neprisoedinivshiesya/



  • Title : OPEN CALL FOR GCC RESIDENCY STUDIO PROGRAM 2014
    Period : 2013.11.01(금) ~ 2013.11.30(토)



    OPEN CALL FOR GCC RESIDENCY STUDIO PROGRAM 2014

    ● Application Period: Nov. 1, 2013(Fri) ▶ Nov. 30, 2013(Sat)
    ● Application Deadline: 24:00 Korea Time) on Nov. 30, 2013(Sat.)

    Gyeonggi Creation Center is an artist residency located in the west coast of Korea. Established in 2009, GCC aims to support artists from around the world and from various fields of art for their creative work and research. With various programs and facilities alongside the studios, GCC hopes to be a dynamic platform for an experimental and progressive contemporary art.

    For the 2014 Residency Studio Program, GCC will accept applications from artists of all fields including visual and performing arts, film and new media, literature, music and sound arts. Artists from respective fields may also apply in our 2014 Open call.


    http://www.gyeonggicreationcenter.org/enghtml/events/exhibition_display.asp?s_year=2013

  • Десятые или Нулевые 2.0 ?
    Культурная политика Фонда Сороса осуществляемая на постсоветском пространстве была своего рода «культурным планом Маршалла» после холодной войны. На сеть центров современного искусства охватившую восточную Европу, Прибалтику, Россию и Казахстан возлагалась миссия по поддержке современного художественного процесса в стране и интеграция его в мировой художественные процесс. Иными словами легитимация совриска в коридорах власти и частного капитала как индекса демократии и культурного развития. Что собственно и произошло, с той или иной степенью «успеха». Уже к началу 2000-х все центры отпочковались, сделались независимыми или закрылись вовсе, а современное искусство стало если не мейнстримом, то неотъемлемой частью дискурса и культурной индустрии.
    Это произошло везде за исключением Казахстана. Алматинскому центру-долгожителю за 10 лет так и не удалось наладить диалог ни с государством, ни с частным капиталом, ни с общественностью. Это обстоятельство кажется весьма странным, учитывая тот факт что все эти годы председателем правления СЦСИ(1) был по сути представитель власти, в лице (перечисление в исторической последовательности ) члена КПСС, заслуженного деятеля искусств Казахской ССР , народного депутата СССР, члена Верховного Совета СССР, члена Совета Международной конфедерации союзов художников, профессора, народного художника Республики Казахстан, председателя союза художников Казахстана, лауреата независимой национальной премии «Платиновый Тарлан» - Еркина Мергенова. Частный капитал так же был представлен в лице американского бизнесмена, коллекционера и мецената - Ричарда Спунера. А «количество и качество» казахстанских художников вызывало удивление и неподдельный интерес не только со стороны международного арт-сообщества но и в родном контексте.
    Так в чем же тогда причина этой неудачи ?
    Возможно, в том что современное искусство действительно объективно было здесь не нужно, как впрочем и демократия, гражданское общество и поэтому все усилия были направленны на покорение Дикого Запада.
    Возможно, бизнес-элита на тот момент, очевидно под сильным влиянием Михаила Лифшица(2), не воспринимала ни модернизм, ни, прости господи, постмодернизм как искусство.
    Или же, как объяснила директор СЦСИ Валерия Ибраева, причина в том, что у нас слишком часто менялись министры культуры. «…Я спросила тогда у него, как нам наладить сотрудничество. Он ответил, что министерство открыто и нужно самим сделать шаг вперед. Но руководители в министерстве так часто меняются, что делаешь шаг вперед, а он получается в сторону. И так по кругу». (3)

    Однако, есть ряд примеров которые говорят о том что все могло быть и по-другому, даже без фонда Сороса . В более консервативном и «отсталом» Узбекистане, во многом благодаря Нигоре Ахмедовой, в 2001 году открылась первая Ташкентская бьеннале современного искусства. Другой вопрос во что она превратилась сейчас, но в данном случае важен сам прецедент «прихода государства». В маленьком и бедном Кыргызстане благодаря Улану Джапарову возникла частная инициатива результатом которой в 2005 году стал первый Венецианский павильон Центральной Азии.
    Понятно, что государственная институциализация и контроль вещь не только опасная, но и малоприятная и рынок всегда имеет две стороны монеты. Однако, не пройдя эти стадии мы, во-первых, вряд ли избавимся от, как ни крути, существующих иллюзий «правого дела». Во-вторых, столкнувшись с новой эмпирией, мы сможем не только выявить болевые точки, но и выработать принцип действия по отношению к ситуации. Вся история искусств, начиная с 19в. - это перманентная борьба между властью и художником за эстетическую гегемонию. И в этом смысле текст Сергея Маслова «Мертвые идут» скорее о несостоявшемся настоящем, чем о состоявшемся будущем. Только сейчас мы наблюдаем процессы, которые явно должны были произойти еще в начале 2000-х. И как ни странно, вторая волна институциализации началась лишь после того как закрылся СЦСИ, возможно это лишь случайное совпадение…
    Делать прогнозы и предсказывать будущее дело неблагодарное, но как видится необходимое.
    Нам предстоит увидеть процесс легитимации современного искусства в Казахстане. Появится национальный павильон на Венеции, несколько государственных и частных институций, даже может быть бьеннале. Запустится процесс гентрификации и индустриализации нематериального труда. Но происходить все это будет уже на фоне текущего кризиса капитализма, репрезентации и институций, в международном контексте. И растущей культурной и экономической сегрегации, исламизации в контексте локальном. Одним словом, адженда десятых категорична по отношению к повестке нулевых.

    Нам решать, остаться ли в предлагаемой властью парадигме застойных, «стабильных» и «сытых» нулевых и дать пророчеству Маслова сбыться.
    Или же снять розовые очки, перенастроить оптику со следствий на причины и начать непростую, долгую но совершенно необходимую работу, в процессе которой появятся новые внеинстуциональные формы жизни, адекватные вызовам современности, а искусство будет реализовывать свой просвещенческий, критический и эмансипирующий потенциал.



    (1) Центр Современного искусства Сороса-Алматы 1998-2008.
    (2) Михаил Александрович Лифшиц 1905-1983. Советский философ марксист. Последовательно и неизменно критиковал модернизм.
    (3) –Интервью на порталеwww.nur.kz от 5 февраля 2009 года. http://news.nur.kz/kk/118756.html






  • Казахстанское искусство: с окраины в мейнстрим?
    Полл Рандт, исследователь по гранту «US Fulbright»


    Несмотря на растущее включение Казахстана в мировую бизнес-орбиту, после распада СССР, арт-сцена в стране осталась на обочине мирового рынка. "Ограниченное понимание арт-рынка в пост-советском искусстве, почти полностью сводится к русскому искусству", заметила британский искусствовед Сара Джеймс в 2008 году(1). Но усилия Джеймс, в ряду других, по наращиванию интереса к советскому и пост-советскому искусству за пределами России не привели Казахстанскую арт-сцену в мейнстрим. Я утверждаю, что это из-за неправильной диагностики анамнеза; корень проблемы в том, что, за немногими исключениями, локальные арт-нарративы Казахстана не резонируют через национальные границы.

    По мнению Джеймс, доминирование русского в пост-советском искусстве - результат концентрации капитала в Москве и гегемонии постмодернистского критического дискурса. Тем не менее, глобальный экономический кризис разбавляет власть капитала и ослабляет теоретическую власть Запада. Если аргументы Джеймс были правильными, то должны быть созданы возможности для художников на окраинах, для доступа к мейнстриму. Но даже сейчас, когда советская империя окончательно демонтирована во многих сферах, отношения метрополия-периферия между Москвой и бывшими республиками сохраняется в постсоветском мире искусства.

    Часто главной причиной и контекстом произведения являются нарративы, изобретение которых является целью истории искусства, критики и теории. Нарративы могут быть большими(2) или скромными, общественными или личными, глобальными или локальными. На примеры влияние артрита Матисса на его позднее творчество или патронажные отношения в 15 веке в итальянских городах-государствах. Несмотря на какой истории, в отрыве от любой истории, этюд не портрет, а макет не скульптура. История искусства вплетает работы художников в нарративы, и это создаёт истории сопровождающие новое искусство. После контекстуализации, понимание искусства это не просто дело вкуса. Истории спасают искусство от того, чтобы быть тривиальным товаром.

    Поскольку исторические нарративы в искусстве принимают различные формы, не все они равноценны. Хотя нет никаких объективных критериев, по которым мы можем измерить качество нарративов но нельзя отрицать, что лучше захватывают воображение или отражают дух времени и места. Мы знаем о самоубийстве Ван Гога, потому что, это что-то объясняет в его творчестве. Мы знаем об Энди Уорхолле, потому что он так хорошо представлял свою эпоху. На основании изложенного интеллектуальная или монетарная стоимость произведения определяется как степень, в которой оно взаимодействует с нарративом и качество этого нарратива.

    Рассмотрим рост международной известности современных художников Китая около пятнадцати лет назад. Хотя принято считать, что эти художники процветали из-за роста китайского благосостояния, первичные покупатели на самом деле западные. Что привлекло их интерес? Не изменения в стилях, которые уже определились несколько ранее, а изменения окружающих, доминирующих нарративов. Истории о подъеме Китая и сдвиг глобальной мощи с Запада на Восток появились в конце 1990-х и были восприняты как угроза западным ценностям. Романтическая фигура китайского художника, который не может выразить себя в рамках репрессивного, авторитарного режима, аккуратно олицетворяет западные тревоги. И как результат - Китайское искусство стало востребованным интеллектуальным и политическим товаром.

    Москва стала центром постсоветского мира искусства, потому что, в западном сознании, нарративом краха коммунизма была русская история. Западные интеллектуальные зрители хотели доказательств раскаяния и перестройки ценностей "соответствующих" поверженному врагу. Успешные московские художники, такие как Дмитрий Гутов и Валерий Кошляков, были рады угодить и привлекли международный интерес и спрос.

    Между тем, в Алматы, Таллинне, и Ереване, новые страны начали освоение идентичности, вновь открывая для себя историю и возрождение мифологии. Искусство, востребованное в процессе восстановления страны, часто интеллектуально монолитно и, необходимо, отделено от более широких мировых тенденций в искусстве. Более того, международный рынок не был знаком с нарративами, которые вызывают возрождение примитивизма в форме и традиционных тем в содержании на всей территории бывшего советского пространства. В Казахстане, доминирующими нарративами были древние истоки казахской культуры и исторический кочевой образ жизни, которые олицетворяли батыры и юрты. Эти мотивы служили важным культурно-политическим целям, но не резонировали с международными зрителями. Таким образом, большинство артефактов казахского искусства не может "стать еще одним товаром, упакованным для продажи", как Сюзан Райд писала о русском пост-советском искусстве(3).

    С другой стороны, Казахстан богат нарративами потенциально привлекательными для международных рынков благодаря длинной, трудной истории страны и своему неопределенному будущему. Александр Ерашов является примером молодого местного художника рассматривающий менее популярные местные истории. В серии юмористических рисованных плакатов Ерашов эксплуатирует советские, русские народные и популярные примеры визуального словаря представляя ироничные и даже контрафактные версии Советской истории и постсоветских трендов и мечтаний. В более широком смысле, его рисунки изучают функциональность пропаганды, значение уникальности в эпоху цифрового воспроизведения и стигматизации социального утопизма, т.е. все вопросы которые остаются актуальными после краха коммунизма. Его произведения подключают исторические и географические особенности к универсальным темам.

    Ерашов помещает конкретный опыт Казахстана последних двух десятилетий в более общие описательные области постсоветского развития и постмодерна. Вместо того, чтобы маргинализировать современное искусство Казахстана, как предполагает Джеймс, постмодернистский критический дискурс обеспечивает Ерашова общей лексикой, с помощью которой он может связать конкретные повествования с международными (или региональными) зрителями. Задача, стоящая перед художниками, искусствоведами и критиками Казахстана, создавать нарративы, которые делают местные, уникальные истории, релевантными для более широкого рынка.
    Алматы. Март 2012.

    ¹James, S. “Behind a Theoretical Iron Curtain,” Art Monthly, no. 317, 2008; pp. 7-10.
    ² “Большой” в смысле связанном с концептом «мета-нарратива» Ж.-Ф. Лиотара
    ³ Reid, S. “The Art Market and the History of Socialist Realism,” Art History, vol. 22, no. 2; pp. 310-316.
  • Локальная  история современного искусства.
    Панкина Наталья
    .

    Существует проблема информированности (молодых) казахстанских художников о казахстанских художниках относительно недавнего прошлого. Фигуры последних уже мифологизированы, но конкретной, общедоступной информации (в материальном или виртуальном виде) о них практически нет. Единственный источник – уникальный опыт отдельного человека. И здесь, задача заключается в перекодировке единичных вещей «устного пространства» в «пространство текста».
    Важно выяснить:
    Как, в вашем понимании, выстраивается местная история современного искусства?
    -в проявлении отдельных личностей
    -в том, как они влияли на современников
    -в том, как Время влияло на них.

    Гайша Маданова.
    Конечно, время влияет на проявление личностей. Художник, так или иначе, реагирует на действительность: кто-то просто ее фиксирует, кто-то пытается ее осмыслить, кто-то вовремя и удачно использует предоставленные ею возможности, используя те или иные стратегии. Художник не обязан и не всегда может заниматься рекламной деятельностью своего творчества (хотя есть и такие), поэтому существуют структуры и люди, которые играют важную роль в фиксации и популяризации деятельности художника – галереи, музеи, печатные органы, арт-критики, кураторы, искусствоведы и т.д. Но здесь возникает вопрос об объективности, так как существует момент избирательности - история всегда написана кем-то, а это уже не объективно.
    Поэтому здесь можно сказать, что ты существуешь, творишь, выставляешься, но для истории ты никто, так как тебя не записали. Отсюда и возникает ряд вопросов: кем пишется местная история, по какому принципу, кто и как попадает в списки, кто заслуживает туда попасть, кем и для кого они составляются, кем обсуждаются и обсуждаются ли вообще.
    Думаю наше общество еще не готово к тому, чтобы современное искусство или его деятели влияли на современников, как допустим в некоторых соседних государствах или на западе. Процессы, которые происходят у нас, происходят, но пассивно, потому что механизм не налажен. Да и у большинства людей система ценностей направлена в другие сферы. Искусство не решает социальные задачи и поэтому оно пока что в нашем контексте не исполняет важную общественную роль.
    Алматы, декабрь 2011.

    Юлия Сорокина.
    Локальная история современного искусства... Это давно назревающий вопрос и пока что его не "прорвало" окончательно. Конечно, с начала 2000х делаются попытки претендовать на возможность написания локальной истории современного искусства. Реакционные круги художественной академии утверждают, что именно они будут делать историю и решать кого туда включить. С этой точки зрения конечно можно быть уверенным, что та ещё история получится... Но с другой стороны, я уверена, что в самом обозначении "локальная история" кроется большой вопрос. Мне кажется история не может совсем уж локализоваться и всегда существует в потоке времени и смежных по времени других локальных историй, соединяемых этим потоком в единое целое - картину мира. И по большому счёту все локальные истории залинкованы между собой (по крайней мере инсайдеры локальных процессов). Так что создавать совсем уж локальную историю - всё равно, что создавать локальный глобус (даже карта подразумевает некую взаимоувязанность границ и территорий...). Мне кажется важно то, что во-первых у нас есть исторические артефакты и их создатели, есть залинкованность и мы должны предъявить миру очертания "границ" нашей художественной карты, к которым могут прилегать другие границы и линковаться те или иные процессы и их инсайдеры. Тем более, что арт сцена современного искусства (контемпорари арт) достаточно сильно глобализована и необходимо как-то дифференцировать территории.
    ... История может выстраиваться только тогда, когда у определённых кругов есть политическая воля её выстроить. Мне кажется, что сейчас эта воля начала аккумулироваться у активистов казахстанского контемпорари. Думаю, что в ближайшие несколько лет "очертания границ" появятся. Важно, чтобы эти границы были так или иначе приняты на локальной территории. В потоке мировой истории современного искусства наш регион уже присутствует, наши художники повлияли на историю локального искусства - это уже становится понятно и по реакции академиков и по реакции художников. Сейчас важно вывести историю казахстанского контемпорари на уровень восприятия локальных масс - это самое трудное. Отдельные личности безусловно важны в истории искусства - это её субъекты, но формирование истории возможно, я думаю, только в некоей группе, пусть даже маленькой. Главное, чтоб эта группа была эффективной и исповедовала формулу, что "1+1= больше чем 2". Ещё важна открытость в инструментах из которых дигитальные выходят на первый план. Локальная история неминуемо перемещается в пространство WWW и здесь, наверное, неважно будет это личное пространство блоггера с комментами, или некий официальный сайт, или что-то ещё - всё пойдёт в общий плавильный котёл.
    Алматы, декабрь 2011.

    Коллектив художников и галерея «Тенгри-Умай»

    По многим личным обстоятельствам мы не могли попасть на панель выставки современного искусства Казахстана «Между прошлым и будущим. Археология актуальности». И не можем избавиться от укоров совести, потому что согласны с Александром Угаем, что главная проблема у молодых, но будем честны, и старых, «работников «нематериального труда»» – «это неспособность создать критический дискурс» (А. Угай «О молодом искусстве»), которая начинает достигать критической массы и принимает критический оборот. К счастью, у нас есть возможность присоединиться к дискуссии в письменном формате Арт-листовки, вместе с Гете-Институтом и партнерами оглянуться назад и (вольно цитируя инициаторов этого номера) «перекодировать уникальный опыт отдельного человека в коллективное пространство текста». Текста о локальной истории современного искусства, каковой, в нашем понимании, она выстраивается.
    На крыше одного дома сидели художники современного искусства Казахстана и один архитектор и ели гречневую кашу.
    Вдруг один из художников радостно вскрикнул и достал из кармана длинный носовой платок. Ему пришла в голову блестящая идея - завязать в кончик платка двадцатикопеечную монетку и швырнуть все это с крыши вниз на улицу, и посмотреть, что из этого получится.
    Архитектор, быстро уловив идею художника, доел гречневую кашу, высморкался и, облизав себе пальцы, принялся наблюдать.
    Однако внимание всех художников было отвлечено от опыта с платком и двадцатикопеечной монеткой. На крыше, где сидели художники, произошло событие, не могущее быть незамеченным.
    Дворник Ибрагим приколачивал к трубе длинную палку с выцветшим флагом.
    Художники спросили Ибрагима, что это значит, на что Ибрагим отвечал: «Это значит, что в городе праздник». – «А какой же праздник, Ибрагим?» - спросили художники.
    «А праздник такой, что наш Поэт написал большую поэму», - сказал Ибрагим.
    И художники, устыженные своим незнанием, растворились в воздухе.
    Алматы, ноябрь 2011.

    Галим Маданов, Зауреш Терекбай.

    На первом месте в этом вопросе мы бы поставили – Время и Контекст. Сегодняшнее молодое поколение художников пришло, когда актуальное искусство в его профессиональном понимании стало уже естественным явлением, мы имеем в виду художников, вовлеченных в этот процесс. Одновременно существует и другое искусство, так называемое – классическое, которое на наш взгляд, тоже по-своему актуально и тоже выражает мирочувствование, нравы и вкусы массового общества. Вряд ли мы сегодня задавались этими вопросами, если бы не «Перестройка» и падение «Железного занавеса», которые открыли доступ к глобальному информационному полю, такому многообразному, что многим пришлось переосмысливать роль и место искусства в целом, в отличие от советского определения. А самое главное открылось понимание того, что искусство столь всеобъемлюще, что сводить его до уровня одной персоны или «тусовки» просто нелепо или «моветон». Тем более что этих «тусовок», «групп единомышленников», «междусобойчиков», «академий», «союзов», «сообществ» или «клубов по интересам» с официальными или неофициальными, легальными или нелегальными вывесками, достаточно. Они выстраивают свою систему отношения как внутреннюю - распределение позиций и ролей, так и внешнюю - в основном это выбор финансирования и способы его отработки. Все это идет по давно отработанным схемам направленных на выживание и, кстати, желание «увековечиться», является типичным компонентом этого механизма, поэтому «местная» история современного искусства сводиться к понятию «местечковая», а ее актуальность сводиться к заказу извне. Но как уже было сказано, эти группы и направления решают по-своему свои задачи и существуют параллельно, а иногда и взаимодействуют друг с другом, несмотря на противоположность своей природы. Вопрос стоит только в выборе средств, форм или инструментов выражения. И только рассматривая эти сообщества и направления вместе можно представить более или менее объективную «картину мира», рассуждать и делать выводы о состоянии или развитии арт-ситуации в обществе.
    Алматы, декабрь 2011
  • 21 августа 2012 | 22:56 ВИДЕО[АРТиФАКТ] open call 

    Дорогие, коллеги, В сотрудничестве с Goethe-Institute Kazakhstan, а так же в партнерстве с галереей современного искусства Тенгри-Умай и "AB RESTAURANTS" пройдет культурно-образовательный проект в области современного искусства – ВИДЕО [АРТиФАКТ], который состоится с 04 по 16 сентября 2012 года. В рамках данного проекта объявляется прием заявок на участие в мастер классе по видео арту, который пройдет 06 сентября 2012 года в галерее "Тенгри Умай" с с профессором Мюнхенской Академии Искусств, г-ом Клаусом фом Брухом. К участию приглашаются молодые художники, студенты творческих учебных заведений, творческие люди интересующиеся современным искусством. Прием заявок осуществляется до 1 сентября 2012 г. на адрес video.art.and.facts@gmail.com Руководитель проекта: Гайша Маданова телефон для справок: +7 777 1 333 420
  • Существуют ли критерии искусства и, если да, то, как и кем они формируются? Е.В: Критерии существуют. Каждый человек, когда говорит - ” Это мне нравится или не нравится”, он руководствуется какими то критериями, на которые он опирается, на свой опыт, на свое жизненное восприятие. Что такое искусство? Это нечто искусственное, некий продукт человеческой деятельности, который, почему-то, нужен обществу. Хотя искусство вещь бесполезная сама по себе. А.У: Бесполезность тоже один из критериев, говорят, чем бесполезнее искусство, тем оно лучше. Е.В: Да, все договорились, что искусство бесполезно, но почему-то считаем, что оно нужно. Вопрос кому? Самим художникам, которые производят этот продукт, публике, которая его воспринимает? Искусство, как феномен человеческой деятельности до сих пор существует. Но, возможно оно вообще прекратит свое существование, умрет как алхимия в свое время. Сложно сказать насчет дальнейшего развития, но с точки зрения сегодняшнего дня... Борис Гройс написал, что художники - это циркачи, выступающие на арене, каждый со своим номером. Самого Гройса тоже можно включить в этот цирковой круг - на Венецианской бьеннале он показывает Андрея Монастырского и это его номер. Получается, либо ты выступаешь со своим номером на арене либо нет - выходишь из этого цирка и, вообще, не касаешься этой сферы деятельности. Но если ты все-таки на арене, то соответственно номер должен, как-то оцениваться, по каким то критериям. Можно сказать, что критерии искусства формируются, еще раз повторюсь, в результате специфического опыта. Если грубо сравнивать искусство с искусством повара, когда мы можем сказать: «Этот повар обладает искусством приготовления плова, а этот искусством приготовления ящерицы». Имея опыт потребления только плова или спагетти, мы можем судить только об этом, но мы не пробовали ящериц, соответственно ничего не можем сказать по этому поводу. Так же и в искусстве. Если взять простого неискушенного человека. У него тоже есть свой свои представления о том что есть для него искусство и каким оно должно быть. И если этот человек знаком с вещами только декоративного толка или с кичем, попсовыми вещами, то исходя из этого он говорит что красиво, а что не красиво. Все остальное за рамками его понимания и к искусству не имеет отношения. Соответственно, люди, вращающиеся на цирковой арене современного искусства, руководствуются критериями, принятыми в этом интернациональном сообществе. И уже внутри сообщества мы можем различать - это идет в сторону гламура и мейнстрима, а вот это самое то… Это нюансы, знаете ли тонкие вещи. Вырабатывается своеобразный инстинкт, нюх на «своего – чужого»… «Номера» художника, находящегося на арене современного циркового искусства (смеётся) тоже подразделяются - есть более декоративные и менее декоративные, обладающие какими то сущностями или нет. Под декоративностью мы понимаем здесь преобладание формальных качеств в работе художника. Еще момент - чем одна работа отличается от другой? Мы пришли к выводу, что современное искусство, его качество состоит в том насколько современность, как реальность или, как кусочек реальности проявляется в работе художника, в предъявленной им художественной форме. То есть реальность сама становится художественной формой. Это очень хорошо рассматривать на конкретных примерах, в одних работах больше придуманного, «головного», в других меньше. Если художник работает в технике фотографии, то есть какие-то вещи, которые выводят обычную реальную документальную фотографию на уровень искусства. Это такие крючки которые цепляют наше сознание. В.В: Даже в технике «бумага простой карандаш» можно уловить реальность, а другом случае использовали фотокамеру, казалось бы, куда еще реальнее, но реальности, как таковой, не получается, сплошная декоративность… СИ очень разное, междисциплинарное, существует ли универсальный критерий оценки произведений, выполненных в разных медиа? Мы вообще не различаем СИ по техническим формам. Понятно, что человек, как ремесленник, например, может быть идеальным фотографом, но он не будет современным художником. Или другой человек сможет идеально что-то нарисовать или снять на видеокамеру – но это не будет искусством с точки зрения современного понимания искусства. Если их работы не обладают достаточной степенью отстраненности, лишены концептуальной составляющей, не многослойны по восприятию, то по нашим критериям, изделия этих людей не обладают качествами СИ. Технологии не являются показателями современности и качественного уровня искусства. Универсальность СИ проявляется, я уже об этом говорила, в том захвате реальности и предъявлении этой реальности как современности, в качестве искусства. Причем это может проявляться, как в рисунке, так и в видео, фотографии в других медиа, это уже не столь важно. Меняются ли критерии искусства со временем? Говорить о критериях в отношении прошлого и легко и сложно. Банальный пример. Сейчас наследие Леонардо и Микеланджело, усвоенное и переработанное, превращается, чуть ли не в кич, так как служит рыночным продуктом, жвачкой для массового потребления. Глобализированные массы довольствуются поверхностным слоем, пленкой, имиджем. «Код Да Винчи», конфеты «Моцарт», мини Давид в каждой витрине, шоколад «Сказки Пушкина» … Бесконечный ряд массовой продукции. Потребитель смотрит на искусство прошлого через эти, нивелирующие ценности, очки. Так музей становится всего лишь еще одним магазином, торгующим имиджами прошлого. Но если бы мы, к примеру, жили во времена Возрождения и общались с гениями, то мы бы поняли, что это были настоящие авангардисты. В истории искусства всегда остаются самые авангардные вещи, то есть вещи раскрывающие современность каждой исторической эпохи. Нужно перенести себя в прошлое, чтобы представить какими критериями в оценке искусства оперировали современники Леонардо. Сейчас мы не можем оперировать теми же критериями, даже по отношению к тому же Малевичу. Потому что, он воспринимается нами в историческом контексте. Хотя некоторые доморощенные критики и навязывают его нам в качестве примера для подражания, он не современен. Он уже давно состоявшийся факт – Малевич, как мыслитель, как творец в контексте своего времени, только с этой точки… Он уже вошел в массовое сознание. Чуть ли не каждый дворник у нас знает кто такой Малевич. Если Бетховен, это тот композитор, что пишет музыку для мобильников, то Малевич – это тот чудик, который нарисовал символ ужасной «современности» «Черный квадрат». Мы можем подвергнуть оценке «хорошо - плохо», «искусство – не искусство» только то, что происходит сейчас, да и то при условии хорошей информированности и склонности к анализу происходящего. Все что относится к прошлому, рассматривается в более объемной перспективе, и мы можем сравнивать Малевича только с его современниками. В.В: После того как авангард состоялся исторически, дальше он уже перестает быть авангардом. Е.В: Революция заканчивается. В.В: Это уже контрреволюция.
  • Говорить о критериях в искусстве что изобретать велосипед, его можно лишь «обгрейдить» для данных условий, но главное чтоб он ехал, от «наворотов» упорства и умения ездока, зависит его кпд, поэтому каждый настраивает конфигурацию под себя, создавая критерии, которые ложатся в промышленную основу . Также понятие слова искусство однокоренное слово искусственно, подражание, жизни природе ее зеркальное отражение передающее нравственное и моральное состояние общества ( влияние на общество, формирование социальных условий). Взять к примеру древний Египет иероглифический стиль которого не менялся несколько тысячелетий, хотя в руинах были обнаружены довольно живописные эскизы, возможно такое инакомыслие пошатнуло веру в могущество фараонов. Отход от общепринятых норм и есть критерий в искусстве, феномен. Алексей Шиндин.
  • Никита Кадан. Киев, Украина. 1. Есть ли критерии искусства, если да то кем и как они формируются? Критерии (качества) искусства - продукт своего времени. Право их утверждать все время оспаривают друг у друга заказчик и художественное сообщество, что обуславливает некое равновесие, ровный неспешный процесс развития. Но бывают и остановки (когда заказчик полностью берет развитие искусства под контроль, как в соцреализме), бывают резкие рывки - когда художники сами влияют на характер заказа, влияют инновационным образом (к примеру раннесоветский авангард). Соцреализм, искусство тоталитарных режимов, пример абсолютизации воли и вкуса заказчика (государства), при полной покорности художественного сообщества - - это довольно просто. Более изощренное использование искусства - когда художественное сообщество определяет формальное качество искусства, но сам художественный объект размещается в общественной иерархии соответственно воле заказчика и служит поддержанию этой иерархии - как абстрактное искусство в Америке 50х.Тут художник отвечает за "внутреннее" качество произведения, но не контролирует его контекст. Качество сегодняшнего произведения состоит в его способности настраивать отношения с собственным контекстом, в способности выходить за собственные пределы. 2. СИ очень разное, междисциплинарное, существует ли универсальный критерий оценки произведений в выполненных в разных медиа? Способность переосмысливать контекст, вносить в человеческий мир новый смысл. Работа с медиа - хоть со скульптурой из мрамора, хоть с социальными сетями, хоть с разбиванием окон на улице - происходит по общим законам. Общее качество искусства - интенсивность критической рефлексии, в том числе и на медиа, "новые" и "старые". Есть еще ремесленное качество, связанное с механическим накоплением опыта работы - с мрамором или с видео - но оно по отношениею к искусству является довольно внешним. 3. Изменяются ли критерии оценки искусства со временем? Изменяются - как изменяется общество, как изменяется заказ. Но так или иначе, искусство есть неутилитарный продукт мысли и умения - их высота и интенсивность определяют качество, но во всякую эпоху облекаются в новые формы, служат решению новых задач.
  • Рашид Нурекеев, художник,Алматы, Казахстан Есть ли критерии искусства и если есть то как и кем они формируются? Р.Н Конечно есть. Если в общем на историю взглянуть то время определяет, время- имеется ввиду следующее поколение людей. Что касается современников то они могут воспринимать но оценить дать какую-то духовную или материальную оценку вряд ли Появление новых медиа изменило критерии искусства? Р.Н : Думаю да. Появились новые формы, понятие искусства расширилось, еще Бойс говорил - Каждый человек художник.Есть старое понятие - оценивать искусство глазами а сейчас надо мозги двигать, извилинами шевелить Если живопись инсталляция или фотография преследуют одну цель тогда можно говорить о едином критерии оценки а если ставятся разные задачи например в живописи чисто живописные задачи колорита, цвета то нет. Хотя эти критерии можно применять везде и надо т.е это азы искусства но многое зависит от того какая цель. Меняются ли со временем критерии оценки искусства или что то остается неизменным а что то меняется? Р.Н; Конечно, что то меняется, что то разрушается, идет естественный выбор и выбор естественно хороший (смеётся). Критерии всегда меняются и мне кажется надо их менять, что одно и тоже смотреть. А как же академия? Р.Н; Академия устарела что у нас что в России одна и та же школа, нужна следующая академия, другого искусства.Все со временем становится какой-то догмой, каноном, и надо снова менять, жизнь то идет
  • 1. Есть ли критерии искусства, если да то кем и как они формируются? 2. СИ очень разное, междисциплинарное, существует ли универсальный критерий оценки произведений выполненных в разных медиа? 3. Изменяются ли критерии оценки искусства со временем? 1. Есть ли критерии искусства, если да то кем и как они формируются? Да. Вопрос о качестве каждого отдельного произведения и тела работы так же важен сегодня, как это было всегда. Роль критика или куратора состоит в том, чтобы исследовать/обозревать всё поле искусства, которое делается сейчас, а затем проводить сравнительный анализ. Конечно, некоторые люди делают это лучше, чем другие, а некоторые даже не понимают, что это необходимая часть процесса. Затраты времени на просмотр или познавание искусства, без серьёзного размышления о том есть ли здесь что-то хорошее, мне кажутся, бесполезными. 2. СИ очень разное, междисциплинарное, существует ли универсальный критерий оценки произведений выполненных в разных медиа? Не совсем, потому, что разные культуры имеют разные истории и эстетические системы и еще системы оценки могут быть разными, как, впрочем, и есть в занятии искусством. Существует общее ожидание, что работа в этой области должна быть "отличной" или, по крайней мере " хорошей ". Качество идеи и её воплощение не может быть тем же самым, что и ловкость рук, хотя иногда они пересекаются, и идея "высококачественности" привносит жизненно важный нравственный элемент в обсуждение. Это неизбежно, - не с точки зрения содержания или мотивации произведения искусства, - а потому, что производство "хорошей" работы неизбежно моральный акт, каков бы ни был её замысел. Без идеи, что искусство производится в своего рода моральном / онтологическом поле - идеи, в конечном счете, выведенной Кантом - мы все можем пописать в Фонтан Дюшана или строить дома из кирпичных штабелей Карла Андре. Я не считаю, что различные медиа имеют какие-либо особо эксклюзивные эстетические критерии и буду использовать те же уровни критичности, просматривая видео или фильм художника, как если бы смотрел на картины или инсталляции. 3. Изменяются ли критерии оценки искусства со временем? Да, по причинам, описанным выше. По мере того как история разворачивается мы смотрим на прошлое с разных точек зрения, которые буквально управляют рамками того, что мы можем видеть. Кроме того, как советский опыт болезненно иллюстрирует, может иметь место несколько агрессивно конкурирующих эстетических критериев в одно и то же время, и в этом случае критики и кураторы становятся как бы солдатами в разных армиях. Как ни смешно это может показаться, это относится не только к временам тоталитаризма, но может появляться, в смягченной форме, и сегодня. Тотализирующими формами, которые мы видим во всем мире в настоящее время являются меценатство и рынок, оба могут быть тревожно недальновидны и оба не хотят признавать то, чего они еще не знают. Эстетика никогда не бывает чистой от идеологии, потому что на каком-то уровне она всегда служит идее представительства и идеология неизбежна в представлении жизни и важных вещей. Тем не менее, в этих обычных и довольно свободных идеологических отношениях между искусством и опытом, встревание политической идеологии пытается контролировать и сузить опции, и это глубоко вредно для бесконечного диапазона и понимания (хорошего) искусства. Дэвид Эллиотт Куратор и писатель (Берлин/Лондон) 1. Are there any criteria in art now, if so, who creates them and how? Yes. The issue of the quality of the individual piece and body of work is as important today as it always has been. The role of the critic or curator is to survey the whole field of art that is being made and then to make comparative judgements. Of course some people do this better than others, and some don't even realise that this is a necessary part of the process. Spending time looking at or experiencing art without thinking seriously whether it is any good seems to me to be futile. 2. Contemporary art is quite various, are there any universal criteria for art valuation concerning different media? Not really, because different cultures have different histories and aesthetic systems yet although the systems of evaluation maybe different, as indeed are those of making art, there is a common expectation that a work in question may be "excellent" or at least of some "good". Quality of thought and execution may not be the same thing as manual dexterity although sometimes they overlap, and the idea of "goodness" introduces a vital moral element into the discussion. This is unavoidable - not in terms of the content or motivation of the work of art - but because the production of a "good" work of art is inevitably a moral act whatever its intention may be. Without the idea of art being produced in some kind of moral/ontological field - an idea ultimately derived from Kant - we all may as well keep pissing into Duchamp's Fountains or building houses with Carl Andre's stacks of bricks. I do not regard different media as having any particularly exclusive aesthetic criteria and would bring the same levels of criticality to viewing an artists' video or film as I would to looking at a painting or installation. 3. Do the criteria changing in time? Yes, for the reasons described above. As history unfolds we look at the past from different viewpoints which literally govern the frameworks of what we can see. Also, as the Soviet experience painfully illustrated, it is possible to have a number of aggressively competing aesthetic criteria at the same time and in this case critics and curators became like foot soldiers in different armies. As ludicrous as this may seem, such attitudes are not confined to times of totalitarianism but may be even discerned, in watered down form, today. The totalizing forms that we see across the world now are those of patronage and the market, both of which can be alarmingly short sighted and reluctant to acknowledge what they do not already know. Aesthetics is never innocent of ideology because at some level it is always wedded to the idea of representation and ideology is unavoidable in the representation of life and things. Yet within this normal and rather loose ideological relationship between art and experience, the interjection of political ideology tries to control and narrow options and this is profoundly detrimental to the infinite range and suggestibility of (good) art. David Elliott Curator and Writer
  • 1. Есть ли критерии искусства, если да то кем и как они формируются? 2. СИ очень разное, междисциплинарное, существует ли универсальный критерий оценки произведений выполненных в разных медиа? 3. Изменяются ли критерии оценки искусства со временем? 1. Я думаю, что мы говорим о современном искусстве (Contemporary art). Мой личный вкус, часто отличается от того, что считалось бы критериями в искусстве вообще. Но даже в современном искусстве я думаю, что критерии, производятся одновременно художниками и арт-экспертами. Конечно, арт-рынок и коммерческие дилеры и так далее влияют на процесс, но эти дела сильно отличаются от понимания искусства, художников и кураторов. Вот эти люди (кураторы и теоретики), которые всегда в дискурсе, которые формируют дискурс. Среди них много влиятельных людей, и некоторые художники пытаются соответствовать критериям, и иногда художник действительно сыт по горло этим мощным давлением теоретиков и кураторов. А иногда всё наоборот. Бывает, что есть очень оригинальный художник, выдающийся, занимающий на самом деле особую позицию, которая достаточно сильна, чтобы заставить теоретиков адаптировать критерии или разработать новые критерии, и это тоже интересно. Что касается лично моей точки зрения, в современном искусстве, и это уже присутствует в названии "современное", художественный продукт должен относиться к современному обществу, должен рассматривать проблемы общества и социальные, и глобальные, можно назвать это "политические" взаимодействия, не все сразу, конечно. Но продукт должен давать чувство, что вокруг него, или художник должен это демонстрировать. 2. Но здесь, я говорила о контексте, а не о художественной форме. И многие коллеги, теоретики, кураторы могут уделять не слишком много внимания эстетической форме, пусть сыро, главное, чтобы в дискурсе, и контент критический, и всё такое. Что касается меня лично, то форма, эстетическая форма, даже если это звучит старомодно, должна нести большую часть контента, который отвечает моим критериям. Таким образом, я думаю, что определенные визуальность и эстетическое воздействие требуются настолько, чтобы обеспечить определенную доступность. Это значит, - не исключать людей, которые не в арт-мире, из процесса понимания искусства. Я думаю, это очень важно. Я действительно ненавижу идею авангардного искусства, которую только круг художников и экспертов может понять ... 3. Арт-критерии меняются - это прописано в вопросе, потому что мы можем сказать: "конечно, меняются". Но я не уверена, что это правильные слова. Потому что, если вы сравните, например, в 19-м веке или в начале модернистского искусства и возмущение его ценностями, с возмущением современным произведением искусства, или если даже нет возмущения ценностями, то сегодня можно увидеть, что критерии искусства изменились вместе с общественной реакцией на него. Они всегда были видимы для дальновидных сторонников прогрессивных идей, которые и формировали критерии. Я думаю, что это своего рода традиция, что "хорошее" искусство должно носить инновационный характер (но что такое инновационный?). Или иметь что-то провокационное вокруг него. А провокационным в 19-м веке могла быть провокация в стиле. Так отличается от академической, живопись импрессионистов, например. И также отличаются, что бы вы ни назвали - сюрреализм и так далее. Но сегодня это трудно. Сегодня иногда речь идет о провоцировании общества, делании чего-то, что нарушает табу. И таким образом критерии не изменились. Потому что это до сих пор о, своего рода, возможности направления, вызывания некоторого внимания. И о нарушении некоторых правил. Так нарушение правил, на самом деле, традиционный критерий. Сюзанна Альтман Куратор и арт-критик 1. Are there any criteria in art now, if so, who creates them and how? 2. Contemporary art is quite various, are there any universal criteria for art valuation concerning different media? 3. Do the criteria changing in time? 1. I think we are speaking about Contemporary Art. With art in general my personal taste often is different from what would be required by criteria. But even about contemporary art I think the criteria are being made by artists and art experts at the same time. Of course art-market and commercial dealers and so on pick up on it, but this is a deal which made differ of understanding of art by artists and curators. These are the people (curators and theoreticians) who are into discourse, who shape the discourse. And there are a lot of powerful people and some artists try to meet the criteria, sometimes really being fed up by these powerful theoreticians and curators. And sometimes it’s the other way round. That you have a very original artist, outstanding, like a really singular position, who is strong enough to make theoreticians to adapt the criteria or to develop new criteria, this is also interesting. As for me personal for contemporary art and this is already including in the name “contemporary”, the art product should relate to a contemporary society, should address issues of society and social, global, you name it “political” interactions, not all at once, of course. But they should have a feeling for what they surrounded by or the artist should have the activity. 2. But what I just talk about is a context and not about the artistic form. And a lot of colleagues, theoreticians, curators can’t too much attention to the aesthetic form as raw as the discourse is right, the content is critical, whatever. As for me personally a form, an aesthetic form and even if it’s sound old fashioned has to carry a big plot of content that’s meet my criteria. So, I think a certain visibility and aesthetic sensitivity is required as raw as certain accessibility. That means – not excluding people, who are not into the art-world, from understanding the art. I think this is very important. I actually hate the idea of Avanguard art that only a circle of artists and experts can understand… 3. Art-criteria changing – it could be written in the question, because we can say: “of course they do”. But I don’ know if it’s crucial word. Because if you compare for instance 19th century, or early Modernist art and the outrage it’s cost, with the outrage a contemporary art work, or not outrage what cost today you can see that criteria have changed along with a public response to it. They have always seen visionary supporters of progressive ideas, who had shaped the criteria. I think there is kind of a tradition that “good” art has to be innovative in a way (but what means innovative?). Or has to have something provocative around it. And provocative in the 19th century could be provocation in style. So different from academistic painting were the Impressionists for instance. And so different whatever you name it - Surrealism and so on. But today it’s difficult. Today sometimes it’s about provoking society, doing something that breaks taboos. And in that way the criteria had not changed. Because it is still about steering up, evoking some attention in a way. And breaking some rules. So the rule-breaking is actually the tradition of the criteria. Suzanna Altman Curator and art-critic
  • Since 1999, camac art centre, with Fondation Ténot, has aimed to promote creativity and international exchange in the artistic community. camac and Fondation Ténot offer three residency bursaries each year to one visual artist, one writer and one musician or composer in order to create new career prospects for artists. camac is located sixty minutes away from Paris in the village of Marnay sur Seine in the scenic region of Champagne-Ardenne. This multi-disciplinary, creative centre offers a unique environment for visual artists, writers or musicians. camac aims at fostering communication and creativity among individuals and groups working on the evolution of ideas or realization of works. Nature of the Bursary Two-month residency in 2013 (dates to be arranged by mutual agreement between the artist and the institution) Return ticket, boarding and lodging Private bedroom with bathroom, individual studio The laureate must provide his/her own visas and health insurance Visual arts Eligibility: Professional artists of established ability or emergent artists. The candidate must be motivated and open to discussion on contemporary art practice and the challenge of visual arts. He/she will be willing to conduct workshops or make a presentation of his/her work to the public. Working knowledge of French, English or Spanish required. The selection of applicants will be based on project proposals. The recipient will be requested to contribute one of his works to camac's permanent collection. How to apply Send a filled-out application form, to be found on camac's website (www.camac.org) with the mention "Fondation Ténot Bursary" directly to camac, together with the following documents : a curriculum vitae a recent photograph a project proposal for the residency period (3–5 pages + visuals) two testimonials ten images of recent work

    Теги: bursary

  • ( фрагмент, полностью на http://www.polit.ru/article/2004/12/20/sedakova/ ; )

    Я расскажу одну историю, которая, может быть, уточнит то, что я имею в виду. Однажды в Хельсинки, в университете, меня попросили рассказать в течение одной лекции, академического часа, вкратце, историю подсоветской культуры и искусства. Одним из опорных моментов в моем рассказе был “простой человек”. Я сказала, что героем всей этой истории искусства был “простой человек”. От художников требовалось писать так, чтобы это понял “простой человек”. От музыкантов требовалось писать такие мелодии, которые “простой человек” (то есть, не получивший музыкального образования и, возможно, не отягченный особо тонким слухом – иначе он уже не “простой”) может с первого раза запомнить и спеть; философ не должен был говорить “заумного”, “сумбурного” и “непонятного”, как это делалили Гераклит, Гегель и другие “несознательные и буржуазные”, и так далее, и так далее. Был ли этот “простой человек” реальностью или он был конструкцией? — Это вопрос. Я думаю, изначально он был конструкцией, моделью “нового человека”, “человека воспитуемого”, но постепенно эта официальная болванка наполнилась содержанием, и мы увидели этого “простого человека” вживе; его “воспитали”, ему внушили, что он имеет право требовать, чтоб угождали его невежеству и лени. О, сколько раз я видела “простого человека” в действии. На выставках он писал книгах отзывов: “Для кого это все выставлено? Простой человек этого понять не может”. Он строчил в редакции, он сам стал воспитателем. Да, люди стали такими, какими их хотели видеть. Видимо, это было удобно. Заметьте, как мало говорится о том, какое удобство реальный социализм, во многих отношениях мучительный, предлагал человеку, чем он соблазнял его: возможностью безответственности, свободы от личной вины, свободы от “комплекса неполноценности” перед всем, что превышает его понимание и его опыт. Это прекрасно описал Пауль Тиллих, анализируя тоталитаризм в своем “Мужестве быть”. Без согласия среднего человека на режим, без этого добровольного совпадения населения с режимом мы мало что поймем в происшедшем у нас.

    Итак, я рассказываю приблизительно так, привожу примеры, говорю о том, что на могилах многих наших художников, убитых сразу или взятых долгим измором, можно написать: “Их убил простой человек”. И, пока говорю, вижу: студенты смущаются, ежатся... Потом ко мне подходили преподаватели и благодарили: “Большое вам спасибо! вот теперь они узнали, что делают”. Как выяснилось, хельсинские студенты подходят к своим профессорам с этим самым требованием: “Пожалуйста, не завышайте задач, не требуйте от нас слишком многого. Не говорите нам слишком сложного и заумного. Мы обычные, простые люди — не требуйте от нас невозможного. Все должно быть для простых людей”.

  • Все что происходит сегодня в Казахстане является закономерностью поступательного развития общественных и экономических законов.

    Что же на самом деле определяет развитие общественных сил и ту систему, которая складывается в обществе в каждый определенный момент?

    Определяющих фактора два.

    1-й фактор, который называется - производственные силы общества. Это способ добывания средств для жизни или способ производства материальных благ, т.е. еды, одежды, обуви, автомобилей и электроники, строительных материалов, топлива.

    2-й фактор - это отношения между людьми в процессе создания этих благ для общества. Он называется - производственными отношениями.

    Каков способ производства у общества, таково в основном и само общество, таковы его идеи, теории и политические взгляды.

    Или, говоря иначе: каков образ жизни людей, таков образ их мыслей.

    Это открытия не наши - это К. Маркс, Ф. Энгельс.

    Теперь посмотрим, откуда мы берем необходимые для жизни средства: еду, одежду, обувь, автомобили, электронику и строительные материалы?

     

     

    Полностью на http://danajol.yvision.kz/

    Теги: danajol

  • Open Call for Artists

    GeoAIR project “undergo. The parallels”, Tbilisi, Georgia, May-June 2012

     

     

    The notion of a “public space” together with an “Art in a public space”, has acquired a new significance in the last period worldwide. The word “public” means democracy, and includes “clearness”, “openness”, “involvement”, “participation” and “responsibilities” not only from the governmental side towards people, but between people in general as well. Discourse about Art in a public space, is not only definition of the word public, but it is also realization of the idea of democracy.

     

    The exhibition project “undergo the parallels” has to be held in about 10 underground passages of Tbilisi, images can be seen under: https://picasaweb.google.com/Infogeoair/UndergoTheParallels?authuser=0&authkey=Gv1sRgCL--5rnw8uGFdQ&feat=directlink.

     

    An exhibition project "undergo. the parallels" will take place in Tbilisi pedestrian underground passages. After the collapse of the Soviet Union, these underground passages have experienced different stages of existence: first they were completely abandoned and became dangerous places of muggings and robbery. The outcome of this was that people entered them more and more seldom, choosing to cross streets loaded with traffic arbitrarily, which led to a significant death toll. Later, these undergrounds became places where alternative, unofficial selling points arose. The more efficient sellers developed kiosks, shops, gambling places etc. Some of these underground passageways developed their own life, parallel to "normal" city life in the open air. These passages somehow turned into spaces of meeting and communicating, the youth are gathering in gambling houses, some musicians and students meet to play and listen to the music, the shop keepers are in close contact with the passengers and potential customers.

    Today these undergrounds are still under development, in some of them new “organized” commercial infrastructures are built, some of them are under the danger of collision, also there appeared some passages which regardless of their necessity, has lost their practical function, and became place for garbage, or turned into public toilets.

     

    There are two direct goals to be achieved with the project „undergo. the parallels“: practical and artistic.

    In term of practical goals we hope to animate the population of Tbilisi to more frequent usage of underground passageways. For these artists will work directly on site in the passageways, some of the works will be displayed during the whole project period, but also temporal actions and performances will be held in different passageways... Project guide, which will inform about all the activities, will be spread out to general population. On the one hand activities carried out during the project will animate pedestrians to enter the passageways and on the other hand they will give an input to officials for improvement of the given situation.

    On the artistic level, site-specific works (light installations, sound installations, photography, street art etc.) produced especially for the passageways will address socio-political and concrete practical issues mentioned above. Tbilisi and Georgian audience is not used to art in public space and in participatory art. With the project "undergo. the parallels" we aim to confront the general public with unconventional ways of perceptions of art and engagement with it. Some artworks as street art, light installations, produced during the project, could also remain on-site and act as a long-term attraction in both practical and aesthetical ways for the passageways.

     

     

    REQUIREMENTS:

     

    The organizers do not hold responsible for the damage or permanent loss of the Art work, Due to the fact, that project is planned in a public space in Tbilisi. Next to the artistic value the priority will be given to projects which will not be expensive and technically difficult to realize. Selection procedure will take into consideration the overall cost of the piece of art to be exhibited. The artwork presented for the exhibition should be relevant to the city of Tbilisi and relate thematically to the underground passages.

    It is important to know, that the project is of a low budget, thus GeoAIR can not carry costs of artists’ travel, accommodation and living costs to work on site, BUT we are more then ready to assist you in applying in your countries for local funding. Because of the same financial issues, works can not be returned back after the project is ended.

     

    FOR MORE INFORMATION & TO APPLY contact: infogeoair@gmail.com

     

    The interested applicants should mail us the following information in PDF format to:

    < infogeoair@gmail.com > in a Subject line: Open Call “undergo. the parallels”:

    1. The concept of the work an technical description
    2. Approximate budget of the work
    3. Artist’s CV
    4. Portfolio of realized projects/works.

  • 12 января 2012 | 11:56 IMPAKT CALL FOR APPLICATIONS 

    IMPAKT CALL FOR APPLICATIONS


    CALL FOR ARTISTS EMARE MEXICO 2012 deadline February 6th

    IMPAKT WORKS: CALL FOR ARTISTS IN RESIDENCY deadline February 6th

    IMPAKT WORKS introduces: VISITING CURATOR PROGRAM
    deadline February 15th

    (scroll naar beneden voor Nederlandse versie)


    EMARE MEXICO 2012: CALL FOR ARTISTS
    DEADLINE FEBRUARY 6TH
    The European Media Art Network and its partners provide residencies between April and September 2012 in Mexico, England, Germany, France and the Netherlands with support of the European Commission's Culture 2007-2013 Programme, the Fondo Nacional para la Cultura y las Artes Mexico, the Goethe Institute Mexico, the City of Utrecht, the Mondriaan Foundation, the Arts Council of England and the regional municipalities of Saxony-Anhalt in Germany and Centre in France.

    European Artists can apply for a two month residency at Centro Multimedia in Mexico City and Centro de Arte y Nuevas Technologias (CANTE) in San Luis Potosi. Mexican based Media Artists in the fields of digital media including internet and computer based art, filmmakers, sound and video artists are invited to apply for a two months artist residency at IMPAKT, Utrecht, Netherlands; Bandits Mages, Bourges, France; FACT, Liverpool, United Kingdom or at Werkleitz Centre for Media Arts in Halle, Germany.

    Deadline for residency proposals: February 6th (post date): Please submit your project proposal through the EMARE website.

    It is possible to use your EMARE MEXICO 2012 Residency proposal to also apply for an Impakt Works Artist Residency (see below). If you do so, the project becomes eligible for IMPAKT WORKS ARTIST RESIDENCY, once it's not chosen for EMARE MEXICO.


    IMPAKT WORKS: CALL FOR ARTISTS IN RESIDENCE
    Impakt Works residencies take place at Impakt in Utrecht, The Netherlands. The call is open to both Dutch and international artists. A residency period can run from February 2012 onwards, and generally lasts two months. This includes: accommodation, a studio, basic technical facilities and equipment, and reimbursement of traveling expenses up to 250 euro. Artists in residence can receive a “per-diem” stipend, not exceeding 1000 euro in the two-month period.

    Impakt Works is a residency program for media artists, artists working with digital media, video, sound, interactive technologies, etc. The Impakt Works residencies are project based, with a finished work – for instance an (interactive) installation, a performance or a video – as the end result. Applicants should be prepared to execute and complete their proposed project within the two-month duration of the residency.


    Deadline for residency proposals: February 6th
    (post date) Please submit your project proposal to works(at)impakt(dot)nl using the IMPAKT RESIDENCY application form.

    You may apply with the same project you enter for the EMARE MEXICO 2012 call, but please note that the financial conditions are different for the IMPAKT WORKS ARTIST RESIDENCIES.

    If you want to be eligible for an IMPAKT WORKS ARTIST RESIDENCY in the case your project is not chosen for an EMARE MEXICO 2012 residency, then submit your residency proposal also via the IMPAKT RESIDENCY application form.

    Past Impakt Works resident artists (in order of appearance): E*Rock, Aleesa Coheene, Bas Van Koolwijk, Victor Alimpiev, Martin Brand, Ola Vasiljeva, Manuel Saiz, Thomas Köner, Ania Molska Petill, Kurt D'Haeseleer, Manon Bovenkerk, Wayne Horse, Reynold Reynolds, Peter Burr, Julio Soto & Scott, Steve Reinke, Rosa Menkman, Erik Bünger, Jean-Charles Hue, James T. Hong, Linda Hilfling, Marc Tuters & Ricarda Franzen, Lucas Bambozzi, Daniel Cockburn, Pekka Sassi and Dominic Gagnon.


    IMPAKT WORKS introduces: VISITING CURATOR PROGRAM
    In order to stimulate exchange between the Utrecht and Dutch art scene, and international art organizations and professionals, Impakt has started a Visiting Curators Residency Program. International curators can apply for a stay in Utrecht, during which Impakt will provide the visiting curator with accommodation, studio space or office facilities, as well as contacts with artists, art professionals and art institutions that are relevant to the curator's specific field of interest.
    We are looking forward to a description of your research project, a general description of your areas of interest and a CV.

    Deadline for curatorial residency proposals: February 15th
    (post date) Please submit your project proposal to works(at)impakt(dot)nl using this form.

  • В XX веке такая методология получила определенные результаты и сыграла свою роль, но она показала, в том числе, и ограниченность. И вот Хабермас говорит о жизненном мире сегодня, в 2009 году, потому что как раз в последние 20 лет социальная наука встала перед тем, что социальная установка не работает до конца, она не полная, она имеет свои ограничения, и что человеческое поведение обусловлено огромным количеством факторов, которые от социальной науки до последнего момента были скрыты. Это такие факторы, как различные убеждения, верования, привычки, то есть это целый набор вот этих вот доприкативных установок, которые мы не осознаем в нашем повседневном опыте, который при этом составляет основу нашей реальности. Мы живем в этом жизненном мире, в том, что Хабермас называет жизненным миром, и как раз для того, чтобы понять, как развивается общество, нужно исследовать этот жизненный мир. Я не думаю вообще, что философия отделена сегодня. Есть плохая философия, есть хорошая философия. Плохая философия вообще ничем не занимается, кроме того, что пьет чай, например. Хорошая философия занимается тем, что ставит те вопросы, которые наука еще не ставила перед собой и те вопросы, которые вероятно наука сегодня не может разрешить – политология, экономика, социология. Они все говорят об одном и том же, но просто смотрят на эти вещи немножко под разным углом, с разных точек зрения. Сегодня есть уже это понимание, что их нужно каким-то образом объединять. Этот процесс запущен, и здесь современная, допустим, когнитивная наука, занимающаяся познанием всех наших социальных интеракций, социальных взаимодействий, она прямо использует какие-то вещи, заимствованные, в том числе, и с философией Хабермаса, как ни странно.


    Полностью читайте здесь:
    http://clubs.ya.ru/4611686018427423369/

    Теги: хабермас


  • The next edition of our Festival will take place from 26 April to 1 May 2012.
     
    As in previous years, works of all genres and formats may be submitted. They must not exceed a length of 35 minutes (45 minutes in the German Competition) and have been produced no earlier than 1 January 2010 (1 January 2011 in the German Competition).


    This year we have expanded our online submission facilities: From now on you can fill-in the entry form for your film/video online. You can find our online entry form here.

    The online entry form allows you a fast and uncomplicated submission of all necessary information. As the final step you only have to send a preview DVD together with an automatically generated print out page to the festival.
    Further programme information about the 58th International Short Film Festival Oberhausen will be published at the beginning of 2012.

    Looking forward to your submission and with best regards,

    Lars Henrik Gass  
    Festival director

    Теги: call for entries


  • В рамках проекта Гёте Института Казахстан «Минус Двадцать»
    Выставка
    Между прошлым и будущим. Археология актуальности
    Zwischen Vergangenheit und Zukunft. Archaeologie des Zeitgenoessischen

    «Сущее, анализ которого стоит как задача, это всегда мы
    сами. Бытие этого сущего всегда моё».
    Мартин Хайдеггер «Бытие и время»

    Мы не заметили, как пролетели 20 лет – «шальные» девяностые, «никакие» нулевые и вот уже пошли «солидные» десятые. Художники современного искусства Казахстана просто работали все эти годы. И, наверное, это время можно особо выделить, как время появления и развития нового искусства новой пост-советской страны. Проекты казахстанских контемпорарщиков точно отражают те пласты времени, в которых они создавались. Художники, каждый по-своему, рефлексировали на времена и бытовавшие проблемы, актуализировали болевые точки и контрапунктные события.
    Два десятилетия – достаточный срок для того, чтобы рассматривать феномен современного искусства Казахстана в исторической перспективе. Более того мы в какой-то мере ощущаем себя археологами, которые сантиметр за сантиметром откапывают в исторических слоях своей собственной памяти тот или иной бесценный артефакт. Мы не старались показать полномасштабный архив современного искусства Казахстана. В нашем проекте речь скорее идёт о перцептуальном времени - мы «откапываем» то, что высвечивается в нашей памяти ярче всего. Из наших субъективных «раскопок» выстраивается картина самобытной художественной среды, созданной художниками-энтузиастами здесь и сейчас, «между прошлым и будущим».
    Участники: Саид Атабеков, Лидия Блинова, группа Бронепоезд, Елена и Виктор Воробьёвы, Наталья Дю, ZITABL, Канат Ибрагимов, группа Кызыл Трактор, Галым Маданов и Зауреш Терекбай, Гайша Маданова, Сергей Маслов, Александр Махно, Ербоссын Мельдибеков, Алмагуль Менлибаева, Молдакул Наримбетов, Сакен Нарынов, Рашид Нурекеев, Наталья Панкина, Гаухар Киекбаева и Юлия Сорокина, Оксана Шаталова, Алексей Шиндин, Георгий Трякин-Бухаров, Александр Угай, Рустам Хальфин, Шай Зия.
    В рамках выставки будет демонстрироваться Антология казахстанского видео-арта 1990-2011, а также сборная коллекция афиш, каталогов и постеров важнейших выставок этих лет.

    Куратор – Юлия Сорокина
    Худсовет – Елена и Виктор Воробьёвы, Александр Угай

    Открытие выставки:
    Четверг 27 октября в 18.30
    «Гагарин» скетч театра АРТиШОК

    Дискуссионная программа:
    Суббота 29 октября
    1 панель – 14.00-1530 - Говорят художники, участники выставки
    Кофе-брейк - 15.30-16.00
    2 панель – 16.00-17.20 - Говорят арт-критики и зрители

    Суббота 12 ноября
    3 панель – 16.00-17.30
    Что дальше? Открытый микрофон.
    Закрытие выставки 17.30

    Im Rahmen des Projekts des Goethe-Instituts MINUS ZWANZIG


    Die Ausstellung „Zwischen Vergangenheit und Zukunft. Archäologie des Zeitgenössischen“

    Wir haben nicht bemerkt, wie 20 Jahre verflogen sind, „unsinnige“ Neunziger, „keinerlei“ Nuller und jetzt haben wir „solide“ Zehner. Die Vertreter der zeitgenössischen Kunst Kasachstans arbeiteten all diese Jahre weiter. Diese Zeit hat bestimmte Besonderheiten: eine neue Kunstrichtung entsteht und entwickelt sich in einem neuen postsowjetischen Land. Die Projekte der kasachischen Contemporary Art spiegeln genau die Zeitperiode wider, in der sie geschaffen wurden. Die Künstler reflektierten jeder auf seine Art und Weise die Zeit mit ihren typischen Problemen, machen auf schmerzliche Erfahrungen und Ereignisse aufmerksam.
    Zwei Jahrzehnte sind genug, um das Phänomen der zeitgenössischen Kunst Kasachstans aus der historischen Perspektive zu betrachten. Wir fühlen uns sogar als Archäologen, die Zentimeter für Zentimeter aus den Schichten unseres historischen Gedächtnisses das ein oder andere kostbare Artefakt herausgraben. Wir haben nicht versucht, das ganze Archiv der zeitgenössischen kasachischen Kunst zu zeigen, wir graben das aus, was in unserem Gedächtnis am hellsten leuchtet. Aus unseren subjektiven Ausgrabungen entsteht ein Bild eines eigenen künstlerischen Milieus, das von Enthusiasten hier und jetzt, „zwischen Vergangenheit und Zukunft“ geschaffen wurde.
    Teilnehmer sind: Said Atabekow, Lidija Blinowa, die Gruppe „Bronepoesd“, Elena und Viktor Vorobjow, Natalija Diu, ZITABL, Galym Madanow und Sauresch Terekbai, Gaischa Madanowa, Sergej Masslow, Erbossyn Meldibekow, Almagul Menlibajewa, Moldakul Narimbetow, Saken Narynow, Ekaterina Nikonorowa, Raschid Nurekeew, Natalija Pankina, Gauchar Kiekbajewa und Julia Sorokina, Oxana Schatalowa, Alexej Schindin, die Gruppe „Kysyl Traktor“, Georgii Trjakin-Bucharow, Alexander Ugai, Rustam Chalfin, Schai Sija.
    Im Rahmen der Ausstellung werden eine Anthologie der kasachischen Video-Art 1990-2011 und eine Sammlung von Plakaten und Katalogen der wichtigsten Ausstellungen dieser Zeit vorgestellt.

    Julia Sorokina, Kuratorin



    Ort: Staatliches Kunstmuseum von A. Kasteew
    Koktem-3, 22/1
    Zeit: 27. Oktober – 12. November 2011